感性是创作的源泉,理性的技巧是服务和协助! 这样的句子很漂亮，但是不实用. 我的感觉是天赋和理论都是不能偏废，在创作中，灵感先于理论到达，但是不能说明灵感比理论更有分量。好比你选择一个女朋友，长相是门槛，但是并不是*重要的，性格可能才是你*终选定的*重要因素（当然是在长相符合你的标准的情况下) 创作也是这样，灵感或者说感性的东西就是一个门槛，没有这个门槛什么也别谈，但是过了这个门槛就要看大家的功力的深厚了，这个功力是日积月累的音乐鉴赏，听力和理论各方面的沉淀。有人有很好的动机，很好的感情，很好的灵感，但是没有办法继续完和这个灵感同样出色的余下部分的创作，说明他 还是个业余创作家，理论沉淀还跟不上。而真正的艺术创作家总是可以抓住一个小小的动机把它发展的非常感人和出色。 实际上大家对理论有些误解，喜欢把它书本化，其实它恰恰就是发挥听觉的艺术一把利器，把*好听的音符给挖掘了出来。而很多时候，这些音符光凭一腔热情是找不到的。所谓的音乐大师哪个不是高深的理论大师，他们是天赋和深厚基础的完美结合。 过于强调天赋和灵感很容易让人对理论产生排斥，觉得凭自己的小聪明不需要特别用到什么理论也可以写出不错的作品。但实际上仔细听过这些作品以后，发现艺术性还是不够，走的路子比较野（当然有人会说比较自由），但是长此以往，很容易走入死胡同，创作生命不够长久。在国内，能谈的上创作生命长久的音乐人少之又少，为什么？都是灵感突发类型的，总有江郎才尽的一天。而如果有个深厚的音乐沉淀情况就不一样，一个小小的灵感可以充分扩展成一首完整的曲子，不需特别的再灵感突发把余下部分完成，否则会是相当累的。 我很欣赏国外的流行乐创作是百花齐放的，既有学院派的（比如很多电影插曲），也有很多野路子的（比如摇滚类的）。但即使是野路子的创作者也是有着深厚音乐沉淀的，只是风格不同于学院派的套路而已。但是他们通通都是理论的大师，加上他们的音乐创作理念比较受听众的认可，所以出名，而且可以水平不降低的一张接一张出专辑，这种现象跟国内是两回事。 总而言之，感觉国内流行乐还是轻理论，踏踏实实学习的人少，想马上写好歌出名的人多。跟学术界一样，浮夸。 一家之言，或许有偏颇，但是是我的切身感受.当然我也见过理论基础很深厚的（他扒谱而且是Jazz类作品，只听一遍就直接在白纸上写出和声和根音）但是他写的歌不太好听，确切的说，不难听，但是也没什么出彩的地方。你不能说他没天赋，他的吉他弹的非常有味道，配器也很牛b，录音技术很好，家里有一套价格不菲的专业设备，他本人的经历也不能不说很坎坷。但是在创作上，确实感觉少了点什么。由此个案，我觉得创作的天赋和学习音乐演奏技巧的天赋还是有所区分的。也就是说，演奏家和创作家还是不同的，不要认为自己演奏的东西又多又好，而创作出的东西就一定好。复制和新建文件毕竟是两个不同的功能键。 
另外一点，创作需不需要有亲身体验的问题。很多人认为写的东西一定要有亲身经历，真情实感才能写出动人的作品。但是听过《梁祝》作者陈刚的讲座之后，发现其实是一种没必要的担心。他在创作《梁祝》的以前根本就没谈过恋爱，他在写《苗岭的早晨》和《阳光照耀着塔什库而干》的时候正好是他被关牛棚，人生当中*黑暗的时候。他说他写的就是他心目当中的爱情，心中所幻想的太阳。不一定要去过新疆，才能写新疆的作品。 当然去过更好，可以让思路更加广阔。但是写不写的出感人的作品，还是要看作曲者是否本身是个很感性的人，他能不能够天才可以抓住主题中*吸引人的部分，还有就是他的音乐沉淀了，包括作曲理论和音乐鉴赏力积累各方面的综合素质。 其他听的更多的都是欧美的甚至是日韩的流行歌曲。究其原因，个人觉得是国内的创作层次太单一而且比较低，我们国家音乐学院内对真正意义上的流行音乐的创作研究实际是个空白。看看学院派这些写歌的，谷建芬，徐沛东等等写的都不是现代感的流行音乐，而是我们所称之的通俗歌曲，走的是中年人的路线。而真正创作年轻人流行音乐的又基本是土八路出身，街头流浪歌手转身变成了作曲家，仅仅创作了几首歌以后就消声匿迹，让人感觉江郎才尽，*明显的就是李春波，郑钧一类的。 而真正学院派出身，有着正统音乐沉淀比如汪锋、窦唯类的还算是出成果比较多的，创作生命也相对长久一些，但可惜他们又不是专门学习作曲理论的，只是学习传统音乐的时候业余搞搞摇滚什么的，总不能达到登峰造极的地步。总而言之，中国是学习作曲的不创作流行，创作流行的不是专业作曲家。虽然这么一竿子打死有失偏颇，但是这样的现象还是普遍存在的。这不能不说的我们国家音乐学府里面的一个疏漏，让我们的听众不得不去崇洋甚至是哈韩哈日。 说了这么多，其实目的还是集中在一点，就是希望现在正在从事流行歌曲创作的朋友们可以认清我们国家流行音乐创作水平不高的现实和原因，从提高自身的音乐修养和音乐理论着手，走出一条正统的大道来，把我们的流行乐从民间拉回学院，这样我们的音乐就复兴有望了. 艺术家需要从生活体验中寻找灵感，这是没错的，但是灵感的得出还是建立在你懂得音乐的前提下。很难想象一个五音不全的人可以写歌。如果不懂音乐，还谈什么创作灵感呢。懂的越多，灵感的范围和自由度越大，信手拈来的可能性越大。文学家去体验生活，起码他也懂得写字，懂得修辞，懂得如何去调解文字的节奏和韵律。一个农民，他生活体验多吧，即使是他懂得写字，他写出来的能叫文学吗？ 
一个艺术创作者，首先是掌握了这些创作工具的，然后通过体验生活，寻找灵感，*终在他艺术积累和生活积累的两相作用下写出艺术作品的。 你所举出的例子beyond开始不会写谱，但是他们肯定是从模仿开始的，他们模仿什么？当然是模仿他们经常听到的那些音乐，吸取那些音乐元素，这不就是学习理论嘛。千万不要把理论书本化，认为理论就是乐理，就是在表现在文字上的。理论是表现在耳朵里的，和灵感一样表现在骨子里面，这样看来，听着音乐cd也就是学习理论，因为cd上很多类似的套路在你的创作中都会派上用场，它不会限制你的风格，只会帮助你形成自己的风格，因为你用的技巧是根据你所听到的杂糅而成的. 还有一点，体验生活到底是体验到了什么。我有一些看法，实际上体验的对象并不重要，重要的是你的世界观变了。通过体验，你更加的感性，更加容易的进入感性的状态，让自己的情感更细腻，更容易抓住你需要的那种感觉。这正是可以帮助你达到真正的艺术所需要的那种极致，完美。这样，一个没有经历过战争的艺术家可以去写关于反战的作品，只要他的体会可以达到厌恶战争的程度。没经历过爱情的人可以写爱情，只要他的对爱情的渴望可以细腻到那个程度. 音乐中感性和理性哪个占第一位的问题有点象唯心和唯物主义关于物质和精神哪个第一的争论。似乎公说公有理，婆说婆有理。其实这是事物不可割裂的两个方面。一个音乐作品在一定的框架内形成，在这个框架内有着自己的思想。拿开框架谈思想或者离开思想去搭框架都是毫无意义的。去强调任何一方的重要性都是正确的观点。但是需要警告的是，不可以轻视任何一方，如果你忽略了对感性或者理性任何一方的培养，它必将成为创作当中的瓶颈。照理说，我对这两方面的发言应该是平均用力的，但是我没有这么做。我特别强调理论是基于现在某些普遍现象的考虑。这些现象需要解释一下，大家就自然明白我的用意了. 从我的亲身经历出发。我教吉他，教过不少学生，上的大都是初级的内容。大家知道，初级当中学习乐理的重要性和练习弹奏的重要性是一样的，双方应该平均用力。但是如果给定一定时间的练习时间让学生自己去练，绝大多数学生一定是选择练习弹奏吉他，而不是视唱练耳这样的音乐内功的练习。以至于到了*后，会弹出声音的人多（而且弹的还不难听），会调弦会识谱的人少。这是为什么呢？因为懒惰二字。他们的懒惰不在手上，而是在脑上。学习乐理及听音的基本功显然更象是一种脑力劳动。当他们将时间用来练习弹奏时，实际上是不想动脑筋（尽管他们可能意识到学习乐理和视唱练耳可以使他们事半功倍）。所以如果我不做特别的强调，或者是同一性的强调双方的重要性，导致的结果很可能就象以上我说的这种情况，到*后不懂音乐只懂弹奏。于是我每次都会把乐理和视唱练耳提高到超过练习弹奏的高度上来，要求他们全力重视（当然我不会担心他们不练习弹奏） 实际上大家也会发现类似的现象，很多人弹奏吉他运指如飞，但是却合不上拍子，弹的没有音乐的感觉，所谓的脑子跟不上手就是这样。他们对于技巧的练习并不缺乏，甚至是饶有兴趣。但是他们却厌恶乐理，即使知道这样不对，他们也不愿意花大力气来改观。这就是我所说的脑子上的懒惰。 联系到创作音乐上来，很多人自诩为有天赋，有感觉，有经历等等一切的感性元素。强调感性是主要的，理性是次要的或者是辅助的。我看到的却是另一层意思，是他们想避开缺乏理论基础的现实。其实天赋和感觉是摆在那里的，烙在你身上的，有多少就是多少，生活体验也是随着时间的推移就慢慢沉淀下来的，不需要特别费力的去学习。反而是音乐内功这种东西，不静下心来，没有学习的精神和毅力就不会进步的东西是*难于突破的。那么我不强调这些动脑的，和毅力有关的东西还能强调什么呢？ 大家不要把音乐看成是简单的发挥自己才华（客观）的工具，它也是你学习精神（主观能动性）的一种体现。如果你能写的出真正的艺术作品，那不仅是你天赋的体现，更加是你努力学习音乐的结果。音乐不是投机，是踏踏实实的学习。 *后要说的是，大家听着自己喜欢的音乐，感叹这样的音乐真正是感性的作品，可以如此的打动自己。但是请不要忘记作者在写这首作品以前做的大量的理性准备工作，他们都是经过辛勤的脑力劳动，听磁带，扒谱，学习，体会等等之后，才结合自己的个人经历写出这么一首动人的作品的。有谁见过天赋很高，但是音乐内功差的人写出很动人的作品吗？这不难推理出，音乐创作的水平和音乐修养的水平是成正比的。天赋再高，体验再多的人，如果他不继续补充音乐内功，也很快陨落下去。 总结我的观点，感性和理性对于音乐都是重要，但是需要特别强调理性，因为它是真正的音乐家和音乐投机分子的分水岭. 
从中外音乐的各种对比来强调音乐当中的理性:首先要褒扬我们国家的文化，博大精深。但是很多文化到了如今，很多人都不明白是怎么形成的，到底是依据一个什么样的道理，遵循什么样的规则。*明显的例子莫过于易经，易经对于人类认知世界的价值早已得到众多中外专家的认可。但是两千多年前的古人为什么可以比现在的人更懂得世界呢？他们有没有什么规律留下让我们去重新推算一遍，从而可以了解古人的想法呢？很遗憾，没有。中国的文化是重感性，轻理论的。很多时候只要用出来是对的就可以了，而这些方法具体是怎么推导出来的似乎并不是很重要. 转移到中国传统音乐上来，也是这样。很久以前，就有专家分析说民乐不善于总结，没有形成理论体系，这一定程度限制了民乐的进一步发展。不能说民乐达到的程度不高，但是相对于西方音乐严谨的结构和逻辑，民乐总体来说是比较写意的，比较感性的。其实民乐和西洋乐追求的境界根本就是不一样的，两者的统一必定是十分困难的一件工程。小弟自问没有能力做到，所以现在只能就民乐讲民乐，就西洋乐讲西洋乐。 如果是在大唐盛世，全世界以中国文化为主流，今天我们就要大谈感性。但是很遗憾，现在我们听到和进行创作的音乐都是以西方古典乐为基础的衍生类型。主流是西方乐，我们就不得不认真研究西方乐的结构，这对于我们讨论的题目才是有意义的。 有一种不成文的说法：“巴赫的音乐包含了音乐所有的可能性”。巴赫的音乐就是西方乐的基础，欧洲音乐之父的称号也就是这样得来的。不知道，大家研究过巴赫的音乐没有。我研究的不多，但是我知道巴赫是根据一个个小小的动机，利用各种算法和理论进行移调，变奏，倒映等等。从而把一个只有短短半分钟的主题发展成一个长达十几分钟甚至半个钟头以上的完整曲子。这些曲子不会让人觉得单调，反而是趣味横生，精巧的不可言语，发挥到了听觉效果的极致，而且同样甚至更好的表达作者的情绪。 由巴赫音乐为基础发展起来的西方乐都是强调理论的，讲求结构，织体，和声等等。学习西方音乐，首先要了解的就是一系列的作曲技巧。现代西方流行乐其实也离不开这个大体的框架。虽说现代乐的鼻祖是由黑人的blues演变而来，但是西方作曲家们在参透黑人音乐的精髓后，加入了传统的作曲技巧（当然也根据需要改变了一些理论体系），因为他们的骨子里还是西方音乐的。 我们现在所听到和了解到的现代流行音乐就是西方作曲思路和杂糅各种民族的表达方式（比如blues）的结合体.举个例子，都说Eric Clapton的blues弹的好，但是除了那些绚丽的solo，你是否曾经注意过Clapton的作曲套路，他从前奏开始到发展，到高潮，再返回原来的主题到底用了多少次转调？这些复杂的作曲套路在我们国家的流行乐当中还是个稀罕物品。中国的流行乐不要说多次转调，能有一次转调就说明作曲者水平很高了，而且通常还不是在高潮，而是在bridge过渡部分转到原调的关系大小调上面去。Clapton所有精彩的感性的solo都是建立在这样一个复杂的和声进程的基础上。而我们崇拜Clapton的那些琴友大都只看到了那些精彩的solo，而忽略了他理论方面的基础和沉淀。 类似这样的例子可以在其他任何一个高水平的西方流行乐当中找到。只要你的音乐听力各基础够好，你应该可以听出西方乐和中国流行乐之间的档次差距在什么地方。只要你注意到了中西方流行乐中的各种细节对比，你也可以发现我们国内作曲人创作的思路是多么简单、贫乏和粗糙. 下面抽空来谈谈感性，我对感性的理解主要有两点: 第一，我在前面已经讲过，只有感性的人才能写出好作品 ，而这个作品的主题是什么并不重要。大家知道艺术是来源于生活，高于生活的，这很对。比如我们看精彩的电视剧，大都是情节曲折，浪漫，奇巧的构思。这样被我们称作戏剧性，影视作品或者一切的表演艺术都是讲求戏剧性的，这样才能称之为生活的典型。 但是实际生活中，这样的情节是不太可能出现的，哪有那么巧的事情，哪有那么浪漫的爱情，哪有那么单纯或者坏的人。生活就是平平淡淡，偶尔一点小波浪，不太可能象电视那么夸张（不排除极个别巧合）。音乐也是这样，它所表现的情绪都是人类情感的极致。正因为它表现了*极致的东西，才会感动听众，让听众感受到音乐的震撼。但是音乐的作者本身的生活却不都是这么极致，他们都是普普通通的人。但是他们与平常人不同的是，他们善于抓住这种极致的感觉，这与他们感性的性格是分不开的。 他们比普通人更容易体会到感情上微妙的东西，也是经历各种事情以后的自然结果。这也就是通常所说的生活体验。艺术家需要去体验生活，是为了培养他们更加细腻的情感，而不是单纯的叫他们到生活当中去寻找主题或者素材来进行创作。不要以为只有失恋的人才配写失恋的歌曲，如果他音乐内功不深，听上去还不是真正意义上的好音乐。一个感情细腻到可以似乎身临其境的体验到失恋痛苦的，但是从来没失恋过的音乐家同样也是可以写出好作品的。 如果我的这个看法成立的话，这就可以给创作者很大的创作空间。许多非现实的题材都可以拿来创作。金庸写武侠他怎么去体验生活？重回古代去了解那些血雨腥风吗？显然不可能。他只能凭自己已有的经历，情感和认知观去写他从来没经历过的事情了。大量的艺术作品其实就是在作者不曾体验的情况下诞生的。我不同意把理论书本化，同样也不同意把体验和感性局限化. 第二，什么样的人写什么样的歌 这个道理很简单，学生唱清纯的歌，愤青唱极端的歌，穷人唱大众的歌，富人唱小资的歌。但是经常在我们身边会发生角色错位，让人看着好笑。举个例子，不少上了大学的懂点摇滚和音乐知识的都想搞乐队，而且唱得都是愤青的歌。其实他们穿的好，吃的好，又不是没有女朋友，生活的这么好干吗唱这么愤怒的歌。原因无非有两点，一是想出风头，赶时髦，表明自己很先锋。二是因为他们平时就是喜欢听这样的音乐，也希望可以做这样的音乐。但是他们忘记了自己的思想和感受没达到愤怒的地步，在这么安逸的情况下还唱这么痛苦的歌是不是有点勉为其难。 要知道，喜欢归喜欢，但是创作音乐的时候还是要做回自己，以自己经历和感性程度作为基础，结合作曲技巧来创作。不要一味主观的追求某种风格，忽视了自身的“阶级地位”。假装深沉或者假装清纯都是令人作呕的. 在实际的高水平创作中，是很讲求动机、思路以及各种手法的运用的,先来讲讲流行歌曲的动机: 动机是什么？动机就是你想写歌的那个原因。比如你偶然哼到一小段好的旋律，爱不释手，想把它扩充完整成为一首歌，那么这段旋律就是你的动机。动机带有很大的感性成分，是你的天赋你的感受也是你的运气，但是同时也是建立在你的音乐内功基础上的。如果你听得少，缺乏音乐修养，那么这个动机的水平也是可想而知的，说句难听的：“狗嘴里蹦不出象牙”。很多时候，评价某一首歌，只要听听开头第一句就心中有数了，是骡子是马都是动机惹的祸. 这里需要特别提到的是动机的形式。中国人是典型的旋律主义者，甚至更甚的歌词主义者。动机往往是随口哼到的一句旋律或者是歌词，不是说这样不好，只是形式太过于单一。我的很多老外友人向我指出大部分中国人听的音乐都没什么节奏，我告诉他们这个是中国文化性质决定的，大部分人听到大音量，节奏劲爆的音乐就头疼。写曲子的人很多也是这样，动机当中是不考虑节奏的，这就造成我们的音乐总是缺乏力度，靡靡之音泛滥。 所以我们亟需丰富创作动机的形式和内容，除了旋律和节奏可以成为动机，漂亮的和声进程，甚至是伴奏当中某个riff或者小片断都可以成为动机。国外很多流行乐曲走的是复调路线，伴奏是一个线性旋律，在这个伴奏旋律上再重新组织歌曲的旋律，而且节奏往往是错开的，互为填空式的。两条旋律相交织，生动而鲜活，妙趣横生，很容易抓住听众的耳朵。关于以上的这些内容都需要大家有一双发现的眼睛，要善于总结，慢慢的在创作当中体会. 下面来谈谈有了动机以后的思路问题 思路是什么？就是你下一步该怎么办，是个导向问题。旋律怎么走，情绪怎么上升都不应该是拍拍脑袋瞎撞出来的，要有个计划。可能计划这个词比较严重，我的意思是要设定一个方向的意思。但是以什么为导向是一个很值得讨论的问题. 很久以前，就有人讨论过是先写歌词还是先写旋律，这个“先”就是导向问题。哪个先上呢？其实问问国外专业作曲人，他们会告诉你和弦是*应该先上的（当然这不是绝对的，而是大多数人惯用的）。词先上有词先上的好处，旋律先上也有旋律先上的特点，和弦先上之所以被大多数作曲人采用是基于它的好处更多。建立在和弦上的旋律更容易获得深刻的内涵，弹古典吉他的人都知道约翰威廉姆斯和他的卡伐蒂娜这首名曲，看看这首曲子的旋律，非常简单，但是在各种色彩和声的衬托下却显得分外的清新脱俗。这就是和弦为导向的功劳，可以让平淡的旋律熠熠生辉而且充满个性。而以旋律为导向会让自己总是走到自己熟悉的旋律当中去，大部分国内歌曲听上去很雷同，就是旋律导向的结果。 为了让歌曲有个好的和弦导向，这需要学习，要多积累经验和套路，这可以从扒谱当中获得，也可以从书本当中获得，或者互为补充，理论与实践相结合。这是一个长期任务，如果你缺乏对音乐的持久兴趣和善于学习和总结的方法，这将是困扰你终生的难题. 如果你已经具备一定水平的和弦导向能力，那我们再回来看看我们的作曲计划： 作曲的方式或者结构不是一成不变的，可以是很多组合。我下面所提出的这个计划实际上是本人比较推崇的一种方式，同时本人认为也是比较标准化或者说国际化的方式。因为我不是科班出身，完全是自己的感受，所以讲的可能会有漏洞，希望有更专业的朋友可以替我补充。 大体上有这么几个点要控制一下： 第一，开头第一句唱词和旋律非常重要. 大家知道很多演唱会上经典的歌曲第一句话一经唱出就能博得满堂彩，就是因为第一句话集中了你的动机，也就是这首曲子的精华，让听众马上进入状态，被带入你的情绪。所以第一句话要设计的个性十足，歌唱性很强，这个全靠你的驾驭音乐的能力了。有个好的开头，会让听众对你充满期待。 第二，开展部分要设计一定的低潮，如果你理论水平够高的话，这个低潮应该是个无调式的. 这个地方是被所有国内作曲家忽视的角落，我们暂且可以称为高潮以前的蛰伏或者过渡阶段。举个例子，Tears in Heaven当中唱到I must be strong，and carry on，cause i know……就是这么一个无调式的东西，充满了半音和变数，游离于动机和高潮之外，是个很好的感情过渡，同时也是让你发挥个性的大好时机，因为这里的旋律是绝对不会和其他歌曲雷同的。大量的国外歌曲存在这个部分，大家可以自己去发现. 当然这个部分并不是特别重要，你可以不需要也没关系，但是由于从来没人提过，所以我专门强调一下. 第三，高潮要设计的简单而上口，要把整个气氛拔起来，必要的时候要进行转调处理. 好的歌曲在唱过一遍就会让人印象深刻，为什么？因为你记住其中的某句话，而这句话通常就是高潮。大家很轻易的就可以哼出，回味，引起共鸣。可以这么说，要“毕其功于一役”，高潮的成功就是全曲的成功（在中国肯定是这样）。设计的时候和声不要太复杂，要简单而直接，词也要异常上口。为了体现和发展部不一样的气氛，转调也是常用的手法。怎么转？？？好好学习理论，多多体会体会吧 第四，有的歌曲会加入一个bridge，也是一个过渡性质的，这里基本都是跟做原调不一样的调式处理. 比如羽泉的《*美》当中的“走在街中人们都在看我……与你相随”部分就是这样一个bridge，转调技巧是必需的。这个部分在国外流行歌曲中大量出现，也是中国人比较容易忽视的地方。 掌握了这四点，会让你的歌曲听上去多一些理性，而绝不会限制你的感性发挥。也让你的歌曲听上去与众不同。如果一首歌以旋律为导向，会让你失去对和弦学习重要性的认识，而走入平庸和雷同。如果失去对上述四点大体框架的把握，也很容易失去歌曲的个性，而走入简单的发展＋高潮的模式。发展＋高潮不是不能写好歌，而是不能带动作曲者进步，写出更好更丰富的歌。 更多精彩敬请关注吉他社媒体账号： 
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